Katja Albers
Rui Calçada Bastos ist ein Reisender. Ein Zeitreisender, um genau zu
sein. Sein Ziel ist die Reise selbst, die vergehende Zeit zwischen Aufbruch
und Ankunft. Diese zwielichtige Zeit des Fremdseins, der unnahbaren Einsamkeit
in einem flüchtigen Niemandsland, ist immer wieder Gegenstand seiner künstlerischen
Arbeit. Auch wenn der Künstler das nomadische Reisen zur zeitweiligen
Lebensform gemacht hat und seine Video- und Fotoarbeiten nicht selten auf ortsspezifische
Erlebnisse reagieren, so sind sie dennoch unmissverständlich als Reflexionen
einer Lebensreise mit unbestimmtem Ausgang zu verstehen.
Seine Videoarbeit „Bothways“ (2006) greift diese Stimmungen in
vielfacher Form auf. Man blickt in ein leeres Zugabteil. Vor dem Fenster zieht
eine Landschaft in melancholischer Gleichförmigkeit vorüber. Bei
genauer Betrachtung bemerkt man, dass es zwei Landschaften sind, die in dem
horizontal geteilten Fenster in entgegen gesetzter Richtung stetig aneinander
vorbei gleiten. Das schwarz-weiß des Filmmaterials, der beständige
Ton ratternder Eisenräder und das Format der Endlosschleife geben der
Arbeit etwas Nostalgisch-Zeitloses. Der Blick aus dem Fenster schweift in zwei
Richtungen, voraus in eine unbestimmte Zukunft wie auch zurück in eine
nebelige Vergangenheit. So verweist die Arbeit auf eben jene magische Ort-
und Zeitlosigkeit des Reisens, die immer auch eine Expedition in tiefere Schichten
des Bewusstseins ist, und Erinnerungen wie Phantasien gleichermaßen ans
Tageslicht bringt. Das Fenster als Bild im Bild greift ferner auch die Metapher
der Grenze von Interieur und Außenwelt und damit von Innenschau und Fernsicht
auf. Bastos selbst geht es auch um die Frage der vielschichtigen Sichtweisen,
um individuelle und kollektive Wahrnehmung, die in den zwei konträren
Blickrichtungen angelegt ist.
In „A video for a photograph / A photograph for a video“ (2006)
wird das Motiv des Reisens erneut aufgenommen. Wie im Titel bereits angedeutet,
handelt es sich um eine zweiteilige Arbeit, bestehend aus einem großformatigen
Foto und einem daneben platzierten kleinen Monitor. Das Foto zeigt eine junge
Frau auf einem großen Parkplatz, neben ihr ein Reisekoffer. Wir sehen
sie in Rückenansicht in die Ferne eines weiten Abendhimmels blicken, in
einem urbanen Niemandsland, vielleicht am Rande einer Großstadt. Mehr
nicht. Doch eben diese Unbestimmtheit wirft eine Fülle von Fragen und
Möglichkeiten auf, Assoziationen, die aus dem Einzelbild eine Geschichte
machen. Es ist die Haltung der Frau, ihre Nähe wie ihre gleichzeitige
Unnahbarkeit, die den Betrachter unweigerlich ins Bild holt. Die Rückenfigur
ist traditionell ein bildkompositorisches Bindeglied zwischen Betrachter und
Bildzentrum. Insbesondere in der Malerei der Romantik wurde sie zur Gefühlsfigur,
die dem Betrachter jene unbestimmte Sehnsucht über den Blick in die Ferne
vermitteln sollte. In Rui Calçada Bastos Arbeiten tauchen immer wieder
Rückenfiguren auf, die eine Atmosphäre von angespannter Nähe
und melancholischem Ausgeschlossensein erzeugen. Wer ist diese fremde Frau,
was tut sie auf diesem Parkplatz? Will sie fort, oder ist sie gerade erst hier
angekommen? Dies sind nur einige der offenen Fragen, welche die Fotografie
erzeugt, weil in ihr nur ein kurzer Augenblick festgehalten wurde. Der willkürliche
Moment gefröre zur Unendlichkeit, wäre da nicht das Video, das den
imaginären Film weiterdreht und die Offenheit der Fotografie mit anderen
Mitteln aufhebt. Der Monitor zeigt die Frau ins Bild kommend, den Koffer neben
sich abstellend. Ihr Blick in die Ferne gilt einem startenden Flugzeug, das
langsam aus dem Bild verschwindet. Doch auch diese, zunächst banale Sequenz
hinterlässt ein Gefühl des Unbehagens. Nichts wurde darin geklärt,
alles ist nach wie vor offen. Der Künstler spielt hier mit den Möglichkeiten
beider Medien etwas Fragiles und Flüchtiges wie Zeit bildlich zu fassen.
Während die Fotografie die Zeit im Augenblick kondensiert, und damit diesen
Moment in den Möglichkeiten seines Davor und Danach bis zur Unendlichkeit
auflädt, hält das Video ihn in der Endlosschleife gefangen. Die Spannung
entsteht im kurzen Moment des Übergangs zwischen den Medien.
Auch in der jüngst entstandenen Arbeit „Soundscape“ spielt
Bastos mit den Möglichkeiten, eine Narration zwischen Fotografie und Video
aufzubauen.
Neben einer Fotografie, die den Künstler selbst zeigt, wie er einen übergroßen
Suppentopf an einem langen Stil vor dem Panorama einer Küstenstadt
hinter sich herzieht, steht ein kleiner Handwagen, auf dem ein kleiner Monitor
dilettantisch mit Pappe und Klebeband befestigt ist. Auf dem Monitor sieht
man wiederum die gesamte Sequenz wie der Künstler den scheppernden Blechtopf
durch die engen Gassen und touristischen Straßen der ehemals portugiesischen
Kolonie Macao hinter sich herzieht. Diese tragikomische Geste lädt das
Utensil mit einer Bedeutungsvielfalt auf. Das Gefäß wird zum sichtbaren
Container von Hab und Gut, von Schicksal und Identität. Wenige Tage zuvor
hatte Bastos eine alte Frau beobachtet, wie sie einen solchen Topf hinter sich
herzog. Er versuchte daraufhin, einen ähnlichen Topf zu kaufen und die
Aktion der Frau performativ zu wiederholen. Bei einem Alteisenhändler
erstand er durch Zufall genau ihren Topf, den sie dorthin verkauft hatte. Bastos
selbst hat mehrere Jahre in Macao gelebt, bevor er sein Studium in Lissabon
begann. Macao ist also ein Stück seiner Heimat, seiner Identität.
Auch dieser Aspekt kommt in der Performance zum Tragen. Indem er den Topf durch
Macao zieht, sammelt er Erinnerungen und eignet sich die Stadt auf neuen Wegen
künstlerisch an. Die Installation des Monitors auf dem kleinen Handwagen
entstammt einer weiteren Reise durch Mexiko. Hier verkaufen die fliegenden
Händler ihre Ware, vor allem Elektrogeräte, illegal auf solchen selbst
gebauten Handwagen. Um nicht von der Polizei erwischt zu werden, und um schnell
fliehen zu können, verschnüren sie ihre Handwagen mit Pappe und Klebeband
und rollen sie durch die Stadt.
Indem er das Video der Performance auf dem Handwagen installiert, verweist
Bastos auf die Lust am Reisen, wie auch auf das Spartanische, Flüchtige
und Unbeständige seiner mobilen Identität. Hier ergänzt das
Video die Fotografie um wesentliche Informationen und stattet den singulären
Moment, das vage Detail der Fotografie mit einer narrativen Bedeutungsstruktur
aus.
Auf der anderen Seite zeugen Bastos’ Arbeiten auch von einer unwillkürlichen
und steten Suche nach der komplexen ungreifbaren Substanz von Identität,
sowie von einer Sehnsucht nach Verankerung und Verwurzelung der entfremdeten
Existenz, die jedoch beständig scheitern muss.
Diese Suche führt den Künstler immer wieder auf sich und sein eigenes
Bild zurück, als sei dieses Bild, die einzige und verlässliche Größe
inmitten einer fragwürdigen und fremden Bilderflut. Kaum eine Arbeit bringt
diesen Gefühlszustand besser zum Ausdruck als „ Last evidence of
the Drowning of the One left with Thoughts of Dissolution and Gloom“ (2006).
Hinter dem schwermütig klingenden Titel verbirgt sich ein Videoselbstporträt
von ästhetischer Brillanz und ergreifend einfacher Schönheit. Man
sieht eine Reflektion des Künstlers in extremer Untersicht auf einer leicht
bewegten Wasseroberfläche. Auch in früheren Arbeiten tauchen immer
wieder Spiegel auf. In „Mirror Suitcase Man“ (2004) trägt
der Künstler einen verspiegelten Koffer durch Stadt, deren Ansichten darin
geheimnisvoll verdoppeln. In „Quadrifoglio“ (2000-2002) verwandelt
er sich selbst in seinen Doppelgänger und spiegelt das eigene Abbild mit
Hilfe des Filmtricks. In vielen seiner Performances wird die Kamera zum Gegenüber,
in dessen Spiegel sich der Künstler selbstreflexiv begegnet. Hier ist
es eine Wasserfläche, in der sich der Künstler spiegelt, bis sein
Bild langsam darin verschwindet. Ein Motiv, das unwillkürlich an den Mythos
von Narziß denken lässt, der sich mit tödlicher Folge in sein
eigenes Abbild verliebte. Entgegen der negativen Kritik der manischen Selbstverliebtheit,
die insbesondere den performativ arbeitenden Videokünstlern oft begegnet,
enthält der Mythos auch eine andere Auslegung, die auf den Aspekt der
Bildfindung verweist. Das tragische Ende stellt die fortwährende Suche
nach dem eigenen Bild dar und beinhaltet auch ihr evidentes Scheitern. Die
Auseinandersetzung mit dem eigenen Selbst, wie auch die Vergeblichkeit dieses
Versuches ist über die Jahrhunderte immer wieder Gegenstand künstlerischer
Gestaltung gewesen. Auch „Last evidence...“ lenkt den Blick nach
innen, auf eine selbstreflexive Ebene, lässt aber in seiner abstrakt meditativen
Form auch viel Raum zur Identifikation des Betrachters mit der langsam verschwindenden
Figur.
In wesentlich obsessiverer Form begegnet man der Selbstreflexion des Künstlers
in Bastos jüngster Arbeit „Self Portrait with a Tic“ (2007).
Als Installation angelegt, beinhalt diese Arbeit eine Serie von ??? gezeichneten
Selbstdarstellungen, die dicht gehängt auf einer Wand präsentiert
werden. Jedes Porträt weist eigenwillige Verzerrungen der Gesichtsmuskulatur
auf, die grotesk und komisch zugleich wirken. Hinter der Wand verbirgt sich
der Eingang zu einem verdunkelten Raum, in dem ein Video zu sehen ist, dass
ebenfalls ein Porträt des Künstlers zeigt, der mit ernstem angestrengten
Blick aus dem Bild schaut. Er fixiert weder die Kamera noch den Betrachter,
sondern sein Blick ist nach innen gerichtet. Er ist vollkommen auf sich selbst
konzentriert. In dieser angespannten Stille huscht ein Zucken über sein
Gesicht, das sich in der Folge zu grotesken Grimassen verstärkt. Doch
bleibt der Gesichtsausdruck dabei seltsam leer und unbeteiligt. Der Künstler
versucht den Tick nicht zu verbergen, sondern im Gegenteil, er scheint ihn
in der bewussten Konzentration noch zu verstärken.
Die Begegnung mit dem überlebensgroßen Kopf des Künstlers in
voller Konzentration ist beeindruckend und unheimlich zugleich. Es scheint,
als sei man in die Mitte eines Denkprozesses, ja beinah hinein des Künstlers
Hirn selbst geraten.
Auch hier spielen die verschiedenen Medien eine entscheidende Rolle. Die Zeichnungen
halten als Standbilder die einzelnen Momente der Konzentration verdichtet fest,
während das Video das Prozesshafte, Flüchtige und Unkontrollierbare
des Gedanken- und Konzentrationsvorganges im Ganzen porträtierend dokumentiert.
Beide Medien spiegeln unterschiedliche Formen der Konzentration. Während
die Zeichnungen als Kopien von Standbildern aus dem Video in der Anfertigung
hohe Konzentration im Detail verlangen, zeigt das Video die Konzentration auf
den magischen Vorgang des Denkens selbst. Die Installation als Ganzes ist die
Endlosschleife einer geistigen Vertiefung, vielleicht auch einer imaginären
Reise in ein inneres Selbst, der man als Betrachter beiwohnen darf.
Katja Albers is a curatorial assistant at NBK in Berlin.
